"JUANACHA" O LA OTRA MANERA
DE HABLAR
Y ESCRIBIR HOY SOBRE ARTE

Por: MANUEL MARCOS PERCA

Hace unas semanas el periodista Eduardo Deza puso en nuestras manos la edición N° 1 de la revista JUANACHA [4] a fin de que la comentemos «de manera diferente». Sentimos su pedido como una tarea difícil, en primer lugar, porque la revista no tiene una editorial —al menos no en el sentido tradicional del término— que la defina o nos acerque a sus objetivos y, segundo, porque sus artículos —casi veinte— detallan las «nuevas actitudes» hacia la glosa, el análisis y la crítica de las artes por parte de gente que, particularmente, no conocemos. Sin embargo, confesamos que mientras le dábamos una «ojeada» afloró nuestra curiosidad, cosa que nos dio ánimos de aceptar los requerimientos del experimentado hombre de prensa y, posteriormente, remitirla a esta publicación.

Hace unas semanas el periodista Eduardo Deza puso en nuestras manos la edición N° 1 de la revista JUANACHA [4] a fin de que la comentemos «de manera diferente». Sentimos su pedido como una tarea difícil, en primer lugar, porque la revista no tiene una editorial —al menos no en el sentido tradicional del término— que la defina o nos acerque a sus objetivos y, segundo, porque sus artículos —casi veinte— detallan las «nuevas actitudes» hacia la glosa, el análisis y la crítica de las artes por parte de gente que, particularmente, no conocemos. Sin embargo, confesamos que mientras le dábamos una «ojeada» afloró nuestra curiosidad, cosa que nos dio ánimos de aceptar los requerimientos del experimentado hombre de prensa y, posteriormente, remitirla a esta publicación.

En nuestro medio, es difícil encontrar una revista sobre arte que sólo cueste cinco soles como JUANACHA, y eso puede ser algo meritorio: la revista tiene más de cien páginas, un tamaño que hace cómoda su lectura, muchos artículos, mucha información. Sabemos de más de veinte proyectos que pretendieron realizar algo parecido pero que quedaron truncos en el camino. Sobre su diagramación y diseño, estamos seguros que los entendidos encontrarían muchas deficiencias, y a ellos preferimos dejarles la crítica. Lo que sí podemos rescatar, a simple vista, es el hecho de que al estar elaborada en blanco y negro JUANACHA posee una saludable apariencia de pulcritud. En la portada aparece una suerte de retrato del crítico de arte Jorge Villacorta, trazado con tinta negra (con todo, al parecer olvidaron poner el nombre de su autor así como la técnica empleada).

Merece destacarse que todos los participantes en la revista son jóvenes artistas, curadores o críticos de arte «independientes»: Sharon Lerner, Piero y Rodrigo Quijano, Eliana Otta, Miguel López, Luz María Bedoya, Juan Salas, flavia Gandolfo, Philippe Gruenberg, Gilda Mantilla, entre otros. En JUANACHA priman las entrevistas y la trascripción de conferencias y los artículos son concebidos en tono de crónica. En sus páginas uno encuentra dossiers, reseñas, apuntes de eventos internacionales de arte del 2007, traducción de artículos referidos a la vida cotidiana, etc. De ellos destaco «El lugar de la crítica», que viene a ser la trascripción de una charla del crítico Jorge Villacorta dado en Lima en 1997 (pp. 37-43), y «Villacorta: Ten Years Alter» (pp. 99-107).

Todo lo posible existe en esta primera edición. Todo lo humano desfila en su interior. Y tanto así como aciertos, también tiene flaquezas. Hay entusiasmo y exaltación pero también silencios y, en algunos casos, amnesias selectivas. Estos silenciamientos selectivos hacen que JUANACHA sea la expresión de una forma de situarse frente a las artes que difícilmente compartiríamos. Nos hacen verla como la expresión casi perfecta de una «corriente» que nos anuncia una nueva forma de analizar el arte contemporáneo que obvia todo instrumento conceptual para comprender su dimensión material al interior de la vida social. Por eso consideramos que JUANACHA nos indica que el énfasis de quienes hoy escriben y hablan sobre arte radica en lo cultural y lo simbólico. Que ya no se reflexiona a las artes desde sus relaciones de «dominación», «alienación» o algo que deba ser cuestionado y alterado, sino simplemente como parte de la realidad de una sociedad posmodernizada. En otras palabras, la revista nos advertiría de la ausencia de toda actitud evaluadora y crítica: «negativa».

¿Qué estamos viendo con toda esta perspectiva? Que JUANACHA evidencia el tránsito de un pensamiento crítico del arte y el artista —que buscó en el presente las posibilidades de su transformación considerando que todo podría ser de otra manera— a un pensamiento que se limita a constatar y «exaltar» el carácter inmodificable de la sociedad, el arte y la condición de los artistas [5].
Así, no es nuestra intención formular un comentario sobre la calidad de los artículos de la revista, sino más bien analizar esta «nueva» forma de hablar y escribir sobre arte, una tendencia que es evidente no sólo en JUANACHA sino, también, en otras revistas o medios de difusión actual. Para eso nos basaremos en algunos aspectos que puedan denotar el paso de una actitud y pensamiento critico-socialista (en cierto sentido «hereje» e impugnador del sistema cultural y artístico vigente, de un voto ético por el cambio) a otro invadido de espíritu demo-liberal (que busca interpretar el arte como un «espacio común», producto de «positivas» mezclas e hibridaciones culturales, para no presentarlos como campos reales de disputas y tensiones entre diferentes grupos, sea estéticos, étnicos o de clase).

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Ya se ha mencionado que JUANACHA evidenciaría el paso de una reflexión y crítica ligada a una ideología del cambio a un cambio de la reflexión y crítica que sólo busca ver el arte desde perspectivas culturales y simbólicas. Incluso, parafraseando a Horacio Machín [6], se puede decir que de interpretaciones del arte dentro de una perspectiva histórica materialista —para suscitar fuerzas de cambio socio-artístico— se ha dado paso a una visión post-histórica: es decir, a una donde toda historia es contingente y todo cambio es coyuntural y la crítica del capitalismo deja de ser un articulador de la idea de identidad estética, regional, nacional o cultural. Llegado a este punto nace la pregunta general: ¿Qué sucedió para que la manera de hablar y escribir sobre arte en la actualidad carezca de un contenido y una dimensión cuestionadora «negativa»?

Sucedió que hace unos años todos los esfuerzos del capitalismo por desdibujar los grandes discursos —o metarrelatos— que planteaban la historia y el análisis en términos de disputa, lucha, tensión u oposición de ideologías, estéticas y culturas (nacionales, regionales o locales) lograran su objetivo: borrar del mapa a muchos de los entusiastas o forjadores de dichos planteamientos, antagonistas «negativos». De hecho, estos personajes fácil, y rápidamente, son seducidos e incorporados —en calidad de funcionarios— al interior del sistema, para construir un aparato de propaganda que «hablase» no tanto en clave de disputas y luchas, sino de una crisis de «todos» los paradigmas teóricos de occidente —sobre todo, esos «divisionistas» y «confrontacionales»— o de una urgencia de que la vida social en su conjunto adopte las formas democráticas en pro de la «convivencia», la «paz mundial» y la «supervivencia». Eran los tiempos de la Guerra Fría.

Animados por el colapso de los regímenes de ideología comunista y la caída del Muro de Berlín (1989), vendieron la idea de que ésas fueron las señales concretas para que el planeta entero se integre bajo el modelo democrático-liberal de occidente y su promesa de «libertad infinita» para actuar, crear y competir. Ambos sucesos, además, les permitió fundamentar la falacia de la irrupción de un nuevo mundo, una nueva era, una sociedad abierta, una meta-cultura global, que no podía ser construida ni criticada por teorías «negativas» o «divisionistas» nacidas en los inicios de la era industrial.

Alejados de visiones que cuestionaban la esencia misma del sistema capitalista, los nuevos letrados del sistema buscaron difundir, e imponer, la idea de que lo fundamental era «contemplar» la nueva realidad cotidiana, su carácter indeterminado, los desplazamientos culturales en época de globalización y desmaterialización, las nuevas subjetividades y sus sentidos múltiples, o «describir» las contemporáneas conductas sociales y culturales (fragmentarizadas y heterogéneas) surgidas en el «presente postcapitalista» y posconvencional. ¿Qué se haría con lo pensado y escrito hasta ese momento? Los títulos que inundaron las librerías del mundo, desde inicios de la década de 1990, nos ayudan en la respuesta: «… fin de la historia», «… fin de la era de la razón», «... improcedencia y fin de las utopías que buscaron la unión y la libertad de los oprimidos y explotados del mundo», «... fin de la era capitalista y de sus enemigos: los revoltosos anticapitalistas», «fin de la era industrial», «crisis y muerte del proletariado», «...muerte de los grandes relatos», «... muerte de la pintura de vanguardia», «… muerte del autor», «... fin de la idea de la lucha por el poder», «... agonía de los partidos políticos», y así sucesivamente.

Al mismo tiempo aparecieron libros y vulgatas sobre postmodernidad, postestructuralismo, deconstrucción, posvanguardia, nuevos actores, escenarios y formas de tensión global, rebeliones en los massmedia, arte y teoría del caos, estéticas y tecnología post-industrial, etc. Así, no fue difícil que surja la incriminación, desde ámbitos «alternativos», al saber academizado y se lo tilde de «ideologizado» y «antidemócrata» y luego se dictamine su «crisis» o se hable de la urgencia de abrirla a una realidad pluralizada y heterogénea: la supuesta realidad que generaba los «nuevos tiempos». A la divulgación de todos estos textos y artículos que cuestionaban la ideología del cambio social o la identidad teórica del socialismo, que alimentó la reflexión y la crítica, le siguió el fomento a la exploración de temas de «franca relevancia en el mundo».

Para el caso de las artes —plásticas—, el acercamiento a la realidad de «lo cultural» y la globalización representó el ánimo para renovar la reflexión y crítica de arte. Para esto, previamente se retoma a los intelectuales latinoamericanos que desde fines de la segunda mitad de la década de 1970 buscaron desarticular los aparatos teóricos que permitían plantear la oposición entre lo local y lo internacional en las artes o que apaciguaron los temores que generaba la expansión del capitalismo sobre las culturas artísticas y estéticas latinoamericanas [7]. Así, toda opinión, teoría y crítica de arte se orientó a reconstruir y comprender las modalidades de creación de sentido e identidad artística en el nuevo mundo, en un mundo donde —como reza el clise— la fluidez de las comunicaciones ha terminado de desdibujar las oposiciones y barreras y permitido imaginar nuevas formas de democratización y multiplicidad cultural.

En esta reconstrucción se deslegitimó la importancia de la crítica de izquierda —vigente en las décadas de 1970 y 1980— por considerar que por sus mecanismos de análisis —centrados en conflictos y tensión socio-estética o en un horizonte revolucionario de reflexión que considera necesario cuestionar, e incluso, «demoler» el orden existente como condición para la construcción de un «orden» estético superior— están impedidos no sólo de penetrar la nueva realidad histórica del arte, sino que no pueden articular nuevas maneras de pensar la relación entre arte y «sociedad civil» y «Estado democrático». Menos aún, entonces, estarían en facultad de producir un nuevo tipo de participación, de ciudadanía o cohesión social en tiempos de globalidad. Quizá esa sea la razón por la que la promoción y defensa de la democracia y los «espacios comunes» sea hoy, más que nunca, la consigna con mayor capacidad para agrupar y movilizar a los pensadores y críticos del arte local.

Éstos reivindican una agenda democrática en el espacio de la reflexión, explicación y crítica de arte, porque lo que predican es una gestión de estéticas que no dependan de estructuras que impliquen divisiones o actitudes «negativas» o cuestionadoras del orden imperante. En su curiosa defensa del orden democrático-liberal han levantado una barricada explicativa y un «todo» estético popular y supuestamente abierto, en donde importa —en nombre de la sana convivencia— sólo interpretar subjetividades (estéticas) y describir nuevos fenómenos artísticos. En cierto sentido, cumplen el trabajo fundamental de llevar todas nuestra propuestas plásticas a los dominios de la democracia radicalizada de hoy: la esfera global donde no hay otro espacio sino el espacio de la misma globalización (y de sus instituciones) para constituir la oposición y la verdad.

Por la constante mención en sus textos, se puede señalar que varios de los que se incluyen en esta nueva corriente buscan, también, recuperar —como un gesto democrático y solidario—, los conocimientos y las prácticas de artistas entendidos como «del pueblo» de los tiempos posmodernos. Pero este gesto reemplaza el concepto de «su poder» con el de «su cultura», minimizando la importancia de la ideología de estas gentes y la fuerza de sus artes. De esta forma el «todo» social, e incluso político, del artista llega a ser el «todo cultural» del artista. En este gesto recuperativo el artista del pueblo posmoderno no tiene ninguna característica determinante: sólo es un emblema alegórico, producto de la actividad del crítico (o curador) mismo. Por lo tanto, el momento mismo de recuperación compasiva de las «memorias», «voces» y «experiencias» que no han sido oídas llega a convertirse en algo similar al espejo del narcisista donde el artista del pueblo sirve sólo para reflejar las preocupaciones y la búsqueda de figuración del crítico o curados de arte liberal posmoderno.

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Ya es típico al interior de toda esta corriente que sus principales miembros, en el marco de la retórica de la «confianza», asuman la representación del artista peruano ante la globalización. Al mejor estilo de los representantes de Estado, ellos viajan (como embajadores de lo peruano) a cuanto evento artístico mundial exista. Pero sus voces intermediarias les devuelven —al artista peruano y a su obra— el estatus de periféricos o de marginalidad pues todas las disidencias estéticas del artífice son sutilmente ingresadas en la máquina —de las metrópolis del arte— para que filtre y exotice las disidencias nuestras y, finalmente, las comercialice en el mercado global.

Y como era de suponerse, también se ha vuelto típico en esta corriente el gusto por formar «espacios de acción concertada», «plataformas» o «ambientes de diálogo de confianza». Y puesto que en esta arena «pública» se discuten temas de «interés común», el artista y la coyuntura social y política serán, naturalmente, temas de debate. Pero esa interacción antes cumple con ciertos procedimientos que regulan la participación. Aquí la única fuerza considerada válida será la de los «buenos argumentos»: aquellos que hablen de la relación arte, democracia y sociedad civil. Por eso no es extraño encontrar en estos pseudos «espacios de debate» cierta animosidad por erradicar a aquellos que les recuerden la supuesta «falsa problemática» del arte: la dominación y la «resistencia cultural», del arte y el poder, y de la pugna entre las estéticas y las ideologías artísticas de una clase social con otra. Es más, allí se descarta la tesis de que el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, reproduce y expresa valores ideológicos diferentes. En otras palabras, se tergiversa conceptos y posiciones, cerrando toda posibilidad para un encuentro fecundo entre el arte y los valores ideológicos. Ésa es una de las paradojas que se producen al incorporar al arte las agendas de la democracia contemporánea y también los parámetros de sus espacios de acción.

Para los que tienen la posibilidad de acceder a estas pseudos plataformas de diálogo, no les será difícil percibir una actitud tendenciosa por enjaular el ímpetu cuestionador y contestatario de los artistas de la región dentro de universos interpretativos fragmentados (únicamente simbólicos, culturales y discursivos) con el objeto de no reinscribir sus demandas en el campo de una búsqueda de la transformación y revolución material y total de la existencia de la sociedad o el sistema artístico. Ésta es la razón por la que en esos lugares nunca se habla de los artistas que abogan por una transformación real de la sociedad: sólo hablan de las virtudes del artista cuya obra «devela» el poder y el discurso hegemónico. De hecho, nunca se refieren a los artistas que cuestionan la clase que detenta el poder: sólo mencionan a los artistas que cuestionan a las instituciones, como si estas tuvieran un carácter independiente al margen del poder central.

Así, el arte de Lima deviene ahora en un «espacio» reorganizado por los análisis culturalistas, en base a experiencias cotidianas (globalizadas), que de las organizadas por el antiguo aparato critico "materialista". Esta mirada culturalista obvia los intereses económicos y de poder, y por ello se redefine y aborda el arte como algo popular (como un summun que depende sólo del accionar de las personas, grupos y minorías y no de las estructuras), como parte de un proceso de hibridación cultural, de «cholificación urbana», como lugar de cruces de variables entre la cultura estética local, la nacional y la internacional, y como desapropiación de valores y reconversión de identidades estéticas. Con ello evitan la reflexión y crítica que «nos aísle» o que nos haga recordar la institucionalidad imperante.


Este tipo de neo-crítica también considera lo cultural como único campo de lucha -pero en su sentido estético- o se fija sólo en lo simbólico y la sintaxis del lenguaje artístico. En sus publicaciones se tiende a explicar sólo los movimiento artístico-culturales, sólo a interpretar «Iúdicamente» subjetividades estéticas o sólo a describir nuevos fenómenos cotidianos, «estetizados».


En general, los miembros de esta corriente han renunciado por completo a toda preocupación por las articulaciones histórico-sociales o político-económicas con procesos artísticos e ideológicos cosa que haría más comprensible el problema real de las artes, la identidad, la nación y las representaciones. O tienen la tendencia a desacreditar las «estructuras» teóricas que antaño fundamentaron la reflexión y crítica de arte. En todo momento sus publicaciones plantean la caducidad del lenguaje radical de aquella crítica. Es más, demuestran que fue inservible para, luego, terminar fundando una crítica «más realista», «más acorde» y «menos esencialista». En suma, el fondo de sus pretensiones de análisis de los problemas del arte esta ligado más a contingencias específicas y a exigencias inmediatas que a una suerte de proceso orgánica y éticamente concebido.


Puesto que al interior de dicha corriente se busca apartarse del pasado («teñido de dogmas y utopías temerarias») y desestabilizar la institucionalidad del escribir sobre arte, se habla desde concepciones metodológicas trans-históricas, trans-clasistas, trans-ideológicas, trans-políticas, trans-revolucionarias, trans-nacionales, trans-patrimoniales, trans-centralistas, trans-culturales, trans-disciplinarias y trans-textuales. Así, su narrativa se define bajo principios de la narrativa popular (de concepciones que no requieren justificación teórica ni académica) o ésta basada en desplazamientos y nomadismos conceptuales —incluyendo apropiaciones de sistemas y subsistemas, resignificaciones, préstamos y reciclajes teórico-estéticos. Esta neonarrativa popular —que por ejemplo invade a JUANACHA— es un conjunto de juegos de lenguaje fusionado con la variedad del «discurso de la calle», de lo cotidiano y de lo ordinario: de la nueva realidad «descentrado» y globalizada. Queda reducida, muchas veces, a mera ocurrencia ingeniosa o pura trivialidad.

A los miembros de la nueva corriente los términos comunes como «investigador», «ensayista», «crítico» o «especialista» no les gusta. En tiempos de «giros idiomáticos" y «desarraigos» buscan autodefinirse bajo principios post-académicos o trans-institucionales del arte. Por eso se hacen llamar, vaporosamente, «curadores», «gestores» o «xxx-independientes».


Apartados de discursos y teoréticas monocentradas del arte, escriben desde la institucionalidad mundo: el mundo global, democratizado y neoliberal. En su gusto por la simultaneidad, en su convencimiento que vivimos en una esfera pública massmediática han constituido redes de intervención teórica y de debate no identificables por las cartografías del saber institucional o academizado. Lo que los visibiliza son sus textos o «simulacros», en ellos nos dicen que son entusiastas de la globalización y de sus metáforas del descentramiento y que se identifican con la política cultural de los movimientos cívicos, la filantropía corporativa y el socorro internacional para el fomento y desarrollo de las artes y la cultura o que entienden el posmodernismo como una nueva forma de hacer reflexión y crítica cultural, que no apela a instrumentos conceptuales para comprender y explicar las dimensiones materiales e ideológicas en las que se inserta el arte o, finalmente, que han reemplazado las viejas perspectivas de análisis, ligadas a cuestiones políticas e ideológicas por una de activismo dirigida a democratizar y reformar, «en nombre de la razón y sana convivencia», esas «anticuadas» perspectivas de análisis y crítica «distanciadoras», «dogmáticas», «temerarias», «utopistas», «NEGATIVAS» y que antaño todos compartimos.


CONCLUSIONES Y PROPUESTA

No basta acudir sólo a perspectivas simbólico-culturales o únicamente a esquemas de estructuras materiales de la producción y reproducción socio-estética para sustentar el análisis, el comentario o la crítica a una obra o proyecto artístico que cuestiona el inmediato social y político. Para emitir una crítica o comentario de una obra que contenga una actitud de cuestionamiento al poder o a la situación política es necesario atender tanto al arte como espacio privilegiado para una construcción de la cohesión simbólico-social cuanto como espacio donde, también, existen tensiones, conflictos y contradicciones reales de orden ideológico, histórico, económico y de clase.

Consideramos que las propias prácticas artísticas deberán desvanecer esa «amnesia selectiva» de los que al momento de escribir e, incluso, deliberar sobre arte disocian los universos culturales y simbólicos de las estructuras económicas y de clase en las que se inscriben, o establecen que no hay una realidad cruda de lo material y artístico más allá de lo cultural y simbólico. «Amnesia selectiva» que no padeció, por ejemplo, el crítico peruano JUAN ACHA, cuyo aparato teórico y planteamiento crítico, basado en Marx y el Marxismo occidental, nunca descartó ni desdibujó el vínculo tensional y dialéctico entre aquellos universos y estructuras, entre lo material y lo cultural.

Es necesario el reencuentro con el espíritu de aquella perspectiva teórico-crítica que fue un gesto ético, libre y creativo, que concibió el arte como espacio de tensión y conflicto pero también como espacio de construcción y cohesión social. Es necesario que el tema del conflicto y de la ideología sea un tema de reflexión en el arte. No sólo hay que pensar en función en como son las cosas en las artes, hay que retomar el ánimo de pensar en cómo nos gustaría que fueran. Para terminar, nuestros ánimos de interpretar la relación «curador», «gestor» o «critico independiente» con los modos y usos demoliberales sólo pretenden plantear el problema de la intromisión de una agenda y una ideología demoliberal en el hablar y escribir hoy sobre arte.